Когда саундтрек был не просто саундтреком

два альбома, определившие судьбу фильмов

Саундтрек к фильму обычно воспринимают как украшение - то, что накладывают поверх уже готовой истории, чтобы поддержать сцену, а не определить её. Два фильма из совершенно разных десятилетий доказывают, насколько это предположение ошибочно. В одном случае продюсер выстроил вокруг пяти песен, написанных за один-единственный уик-энд, целую машину кросс-маркетинга, превратив альбом в самый продаваемый саундтрек в истории звукозаписи на тот момент. В другом случае режиссёр вписал песни прямо в сценарий ещё до начала съёмок, используя музыку как настоящий сюжетный элемент, а не маркетинговое дополнение постфактум - ход, который почти любой студийный руководитель назвал бы безрассудным.

Пять песен, один уик-энд и уволенный режиссёр

Прежде чем «Лихорадка субботнего вечера» стала одним из определяющих культурных артефактов 1970-х, это был скромно бюджетный фильм о брайтонской дискотечной сцене Бруклина, основанный на статье из New York Magazine, со сценарием, который Bee Gees даже не удосужились открыть, когда продюсер Роберт Стигвуд впервые к ним обратился. Стигвуд, менеджер группы и руководитель RSO Records, позвонил братьям, пока те сводили концертный альбом во Франции, и попросил, довольно расплывчато, песни о молодом человеке, спускающем всю зарплату на танцы по субботам. Группа, находившаяся в разгаре камбэка после неудачного коммерческого периода, отложила текущую работу и написала материал за тот же уик-энд - мелодии, созданные для танцпола с настоящим мастерством за спиной, спродюсированные с реальной срочностью, как только Стигвуд задал конкретное настроение для каждого трека.

Песни дались не без цены для производства. Первоначальный режиссёр фильма, Джон Эвилдсен, только что снявший «Рокки», был уволен менее чем за три недели до начала съёмок - по некоторым данным, отчасти из-за сопротивления самой идее использовать музыку Bee Gees, - по-настоящему поразительный факт, учитывая, насколько центральной эта музыка в итоге стала для готового фильма. Во время самих съёмок хореография одной ключевой репетиционной сцены уже была построена под песню Боза Скаггса, но лейбл Скаггса отказался предоставить права, вынудив композитора Дэвида Шайра в сжатые сроки написать совершенно новую композицию, подходящую под уже выученные актёрами танцевальные шаги.

Тем, что превратило саундтрек в по-настоящему деловой феномен, а не просто в удачную подборку песен, стала упаковочная стратегия Стигвуда. Вместо того чтобы выпустить скромный однодисковый саундтрек, он настоял на двойном альбоме-раскладушке, набитом дополнительными хитами других артистов дискотечной эпохи, спроектированном так, чтобы пластинка работала как полноценная вечеринка в коробке независимо от того, видел слушатель фильм или нет. Это сработало ошеломительно: альбом провёл 24 недели подряд на первом месте Billboard 200, разошёлся тиражом от 25 до 40 миллионов экземпляров в зависимости от источника подсчёта и получил «Грэмми» за альбом года - одна из лишь трёх наград такого рода за всю историю среди саундтреков и единственная в жанре диско. Фильм и альбом подпитывали друг друга по замкнутому циклу, ставшему шаблоном для современного кросс-маркетинга кино: саундтрек продавал фильм, успех фильма продавал саундтрек, и цикл продолжал накапливаться.

Кассета, ставшая сюжетом

Почти четыре десятилетия спустя совершенно другой фильм использовал музыку совершенно иным образом. Когда режиссёр Джеймс Ганн писал «Стражей Галактики» - малоизвестную франшизу Marvel, о которой почти никто из зрителей никогда не слышал, - он встроил саундтрек прямо в первый черновик сценария: практически неслыханный подход в студийном кино, учитывая, насколько сложно и дорого бывает реально получить права на конкретные песни, вписанные в сценарий за месяцы или годы до производства. По словам самого продюсера Marvel Кевина Файги, песни из самого первого чернового варианта сценария Ганна оказались, удивительным образом, теми же самыми, что попали в готовый фильм, - редкий исход для индустрии, где права на музыку постоянно срываются, а сценарии обычно пишутся вовсе без привязки к конкретной песне.

Причина, по которой Ганн пошёл на этот риск, была структурной, а не декоративной: кассета в центре фильма, «Крутой сборник, том 1», - это не просто музыка, играющая фоном к сценам. Это физический предмет, подаренный главному герою Питеру Куиллу его матерью перед смертью, и в сюжете он служит его единственной сохранившейся связью с детством и потерянным родителем - стремление защитить эту кассету становится реальным сюжетным элементом, а песни на ней работают эмоциональной стенографией для персонажа, в остальном представляющегося остроумным космическим авантюристом. Ганн описывал кассету как работающую почти как собственный персонаж фильма, несущий на себе эмоциональную нагрузку, для установления которой иначе потребовалось бы значительно больше диалогов.

Коммерческие результаты оправдали этот риск по-настоящему беспрецедентным образом: «Крутой сборник, том 1» стал первым саундтрек-альбомом, целиком состоящим из ранее выпущенных песен, достигшим первого места Billboard 200, - позиция в чарте, которой прежде не достигал ни один сборник, построенный исключительно на многолетнем каталожном материале. Сам фильм - финансово рискованная ставка на персонажа, о котором почти никто из зрителей раньше не слышал, - в итоге собрал более $770 млн по всему миру и стал вторым самым кассовым фильмом своего года, продержавшись пять недель подряд на первом месте северо-американского проката - рекорд для Marvel Studios на тот момент. Подход сработал настолько хорошо, что Ганн повторил его для двух сиквелов, черпая из личного мастер-списка более чем 500 песен 1970-х годов, по имеющимся сведениям отражавшего музыкальный вкус его собственной матери, - превратив одну удачную ставку в определяющую, растянувшуюся на десятилетие фирменную черту всей франшизы.

Два разных способа, которыми музыка может создать фильм

Поставленные рядом, эти две истории раскрывают два по-настоящему разных механизма, через которые саундтрек способен определить судьбу фильма. «Лихорадка субботнего вечера» преуспела за счёт расчётливой коммерческой инженерии - соединения подлинного композиторского таланта с конкретным культурным моментом, а затем настолько эффективной упаковки результата, что владение альбомом стало почти отдельным культурным событием от просмотра самого фильма. «Стражи Галактики» преуспели за счёт структурного риска - обращения с музыкой не как с сопровождением, прикрученным к уже готовой истории, а как с несущей повествовательной архитектурой, вплетённой в сценарий с самого первого черновика, - так, что песни стали неотделимы от эмоционального ядра персонажа, построенного вокруг них. Разные десятилетия, разные жанры, совершенно разные причины - но оба фильма демонстрируют одну и ту же лежащую в основе истину: иногда музыка не поддерживает историю. Иногда она и есть история, только под другим именем.